quarta-feira, 16 de setembro de 2009

HISTÓRIA DO TEATRO O ATOR MEDIEVAL

Durante a idade média a opinião romana persistiu: não havia na vida social para o ator. Ele sobrevivia sob várias formas, e parecendo reprisar as mesmas origens, como remanescente dos festivais pagãos ligados com o renascimento das atividades da terra ou com as colheitas, especialmente as vindimas, como se quisesse confirmar o patronato do deus pagão Dionísio sobre o Teatro. “A igreja Católica, não achando prudente combater todas as modalidades de divertimento de um povo, fechava os olhos àquelas que não opunham ou não se chocavam abertamente com as normas e os seus preceitos” Nas aldeias e nas cidades, pelas ruas, pelas praças, a heranças dos atores romanos, ou seja, os mimos e os Histriões, os Thymelici, conforme os eclesiásticos os chamavam apresentando com números habilidosos. Segundo Ramon Meneses Pidal (1869-1968), desconhecia-se até que ponto esses tipos representariam a continuidade das artes declamatórias e mímicas do teatro antigo. Já vimos que, pelo ano de 200 d.C, Tertuliano, entre outros doutores da igreja, assinalou na obra De Spetaculis, que o cristão batizado renunciaria completamente ao espetacula, objurando, assim, ao diabo e a todas as suas obras, como as festas de vênus e Baco. Asseverava mesmo que os cristãos não tinham o direito às diversões que estes espetáculos promoviam em detrimento do espetáculo mais poeticamente nobre e de máximo mais sábias – porque buscavam a verdade – dos exercícios da igreja. Conclamava, por fim, os cristãos a assistirem ao maior de todos os espetáculos: o do juiz final, afirmando que, Então terá chegado o momento de escutar aos atores trágicos, cujos lamentos serão mais estridentes devido à própria pena. Então os atores cômicos darão voltas e se contorcerão mais ágeis do que nunca devido ao aguilhão de fogo que não se extingue jamais. Entretanto, na cultura Bizantina, no reinado de Aleixo I Commeno (1048-118), um estadista de seu governo chamado Zonaras defendia, no ano de 1100, a rebelião dos atores que se apresentavam no palácio, sem suspeitar que o próprio imperador seria vítima das bufonarias apresentadas na corte de Konia. Esta convivência entre imperadores, cônsules e atores pode ser comprovada através de fragmentos de mármore que serviram como cobertura de mesas . De qualquer forma, os primeiros concílios excomungaram os atores, suas mulheres e seus descendentes. Em 314 d.C., o Concílio de Arles fez desabar contra os jograis, os saltimbancos e os atores inúmeros anátemas e proscrições. Só posteriormente quando do Concílio de Cartago, é que a igreja católica começará a reconsiderar, com muita resistência, essa severidade. Excomungados e vilipendiado pelas autoridades civis e eclesiásticas, o ator, com sua inesgotável arte de fabular, escondendo-se pelas praças e pelas cortes, pelos castelos e, inclusive, pelas igrejas, vai preservar sub-repticiamente a semente imorredoura do teatro. Eram comediantes vagabundos que se misturavam a bufões, jograis e menestréis –– seus parentes artísticos. Estes são os únicos profissionais no teatro ocidental, já que não foram profissionais os que representaram os dramas litúrgicos que vamos encontrar pela Idade Média. É muito oportuno sublinhar que, com o fechamento do teatro no século VI, após as seqüentes invasões dos povos bárbaros godos, vândalos e hunos, seu renascimento, por volta do século X, aconteceu mais uma vez no seio das manifestações religiosas, agora da Igreja católica, confirmando íntima relação entre teatro e religião. Os mimos retomaram sua vida primitiva e errante. Apesar dos decretos da Igreja cada vez mais violentos, não pararam de representar, especializando-se em peças anticlericais, muito embora um ator que vestisse um habito de fraude ou de freira sofresse castigos corporais e expulsão. As habilidades histriônicas dos palcos romanos dos textos de Plauto e Terêncio eram aproveitadas em novas objetivações, modificando-se esses textos antigos conforme as necessidades do momento. Um tipo especial de teatro, vindo da atelana primitiva, logo irá constituir a commedia dell’arte, a primeira grande escola de ator na evolução da história do teatro. Não precisamos dos mimos para explicar a formação do ator dentro do culto da Igreja Cristã, formação esta que começou a se manifestar logo depois que se tinha estabelecido o mundo medieval, ou império de Deus – como foi chamado devido à sua idéia central. As velhas danças mímicas dos cultos dos demônios continuavam vivas, pois a Igreja também não conseguiu terminar com as superstições populares e, muito menos, com as antigas festas e os antigos costumes que acompanhavam os ciclos anuais, o ritmo da natureza. Pouco a pouco a Igreja transformou essas festas em festejos cristãos: os ovos da páscoa, os símbolos da fertilidade, a árvore do natal, o solstício de verão a 24 de junho com a noite de São João etc. – costumes que há séculos eram muito mais vivos e importantes para a vida humana. Daí a disposição natural para introduzir elementos mímicos no culto cristão da Igreja católica, já que o homem medieval, além da razão, poderia ser catequizado através os sentidos para perceber e entender as verdades bíblicas. Alguns clérigos surgidos do povo, impressionados com certas partes da liturgia, sentiram-se naturalmente impelidos à expressão mímica, dramática –– para eles mais forte do que palavras. Assim, Igreja do século X edificou um culto religioso mais intuitivo aos sentidos ao lançar mão de gestos e musicas mais populares e livres, mais artísticos e compreensíveis. Durante semana da páscoa, erigiu-se um túmulo sagrado no coro de alguma igreja do norte europeu do século IX. Diante desse túmulo se consumavam as seguintes cenas: a adoração da cruz na sexta-feira santa – a Adoratio cruz; no sábado realiza-se a Depositio crucis, ou seja, o sepultamento simbólico da cruz e a instituição da vigília; a solenidade da ressurreição, a Elevatio crucis, realizava-se na manhã do domingo da Páscoa e era celebrada silenciosamente sem a participação de profanos; e, finalmente, o quarto cerimonial era a Visitatio crucis, a visita das Marias ao túmulo da missa matutina. Dentre estes cerimônias, a Visitatio tornou-se o ponto de partida para o drama pascal: um monge vestido com uma dalmática branca, representando um anjo com palmas nas mãos, sentava-se ao lado do túmulo. Outros três sacerdotes, representando as Marias, vestidos com capas, capuzes e carregando turíbulos, caminhavam em direção ao sepulcro como se procurassem alguma coisa. A mortalha era levantada e verificava-se que a cruz não estava mais lá. Os turíbulos eram depostos e o lençol estendido para os clérigos como prova da ressurreição de Cristo. Com o canto do hino Te Deum laudamus, e sinos tocando terminava a solenidade. O texto latino Regularis concórdia, datado dos anos 965-975, escrito pelo beneditino inglês Saint Ethelwold, atesta plenamente esse drama litúrgico ocidental tido por muitos estudiosos como o iniciador do teatro moderno. Os sacerdotes teriam sido, assim, os primeiros atores do renascimento do teatro ocidental, na Idade Média. A cerimônia religiosa de comemoração teve sempre algo de dramático, e dela puderam ser recolhidas pequenas cenas em que o caráter teatral aparecia mais claro, mostrando nunca falar aos clérigos oficiantes a consciência de que representavam um papel, tanto no coro das ANTIFONAS quanto no diálogo com outro padre. Os três clérigos do culto pascal apresentavam o texto canônico do QUEM QUAERITIS, que provinha do Evangelho de Lucas (XXIV, 5) e de João (XVIII, 4), textos que tornaram-se conhecidos como TROPOS, ou seja, acréscimos poéticos e musicais feitos para os ofícios religiosos. Entre os que se tornaram conhecidos, destacam-se os compostos pelo poeta, músico e pintor Tutillon, do célebre mosteiro de Saint-Gall, na Suíça, nos séculos IX e X. Os tropos eram diálogos curtos que se acrescentavam ao final do texto canônico, como as falas das Marias à oergunta do Anjo. Criou-se, assim, uma cena decididamente dramática, primeira do teatro medieval, conforme aparece escrita no mais antigo livro de tropos do mosteiro acima referido. O ciclo de natal também tinha um tropo, que começava com as mesmas palavras, mas dirigidas aos pastores. Difundido-se por outros mosteiros, essas representações tornaram-se cada vez mais numerosas a ponto de o espaço resultar insuficiente; e por isso elas foram, aos poucos, sendo transferidas para o exterior das Igrejas. Ainda quase litúrgico, o drama era dirigido pelos padres da Igreja; entretanto o elenco de atores era recrutado entre homens do povo, estudantes, membros de agremiações profissionais, mimos ambulantes etc. dessa forma, o elemento popular e burlesco se introduziu irresistivelmente: a corrida de São José e São Pedro para o túmulo já não era mais solene e respeitosa, mas divertida e atrapalhada, introduzindo-se na ação um charlatão vendedor de ungüentos que as santas mulheres desejavam aplicar no Cristo. No século XIV, além dos clérigos, encontramos como atores os CLERICI VACANTES (iemãos leigos menores) assim como estudantes das universidades, que assumiam os papéis burlescos, especialmente os de diabos, criando um grande contrate com as entidades divinas, pelo seu espírito eminentemente cômico e obsceno. Os antigos atores dos mimos foram aqui aproveitados semi – profissionalmente para os papéis de taverneiro isoladamente que aplicavam tapas no pobre São José, que buscava alimento para a sua família, ou de pastores que eram acordados subitamente e, ao correrem para o presépio, perdiam as calças... . Era o preparatório eterno da falsa, do palhaço, do clown. A passagem do teatro de clérigos para o teatro para leigos, ou seja, a criação de teatros populares, nas diversas noções, não se deu ao mesmo tempo, não uniformemente foi gradual, desde a introdução de falas vulgares entre latinas, até a completa laicização. O acabamento cada vez mais realista, assim como a acentuação do elemento cômico, ao mesmo tempo que se distanciou mais e mais do culto religioso, refletiu o desenvolvimento da cultura burguesa nos séculos XIII e XIV, quando a burguesia passou a ser detentora da cultura. No drama pascal, agora, a personagem de Polônio Pilatos entra como se fosse um príncipe medieval com um grande séqüito de cavaleiro e pajens. Os temas tratado eram os assuntos da cidades, e a língua, a nacional. Não obstante, as representações clericais foram mantidas em várias regiões até o século XVI, não mais nas igrejas, mas em outros locais. Em 1207, o papa Inocêncio III (1160-1216.) proibiu qualquer manifestação que não se revestisse de caráter estritamente litúrgico no interior dos templos. No mesmo século, o rei espanhol Afonso X, o Sábio (1221 – 1283) , em sua LEI DAS SETE PARTES, ao mesmo tempo que impedia os clérigos de participarem em JOGOS DE ESCÁRNIO, de assistirem a eles ou mesmo autorizarem suas apresentações no interior das igrejas, liberava, por outro lado, a representação do nascimento do menino Jesus. Em 1281, o arcebispo de Braga advertia o clero para que não tivesse contatos com “jograis, mimos e histriões”, porque significada a introdução de elementos profanos nos cultos religiosos. No século XV, o arcebismo de Lisboa determinava que “não cantassem, nem dançassem, nem bailassem, nem TREBELHASSEM nos mosteiros e igrejas cantos, danças e trebelhos desonestos”. Por outro lado, as ORDENAÇÕES AFANSINAS, de 1446, concediam aos judeus dançar, “guinolar e trebelhar” nas recepções reais. Os concílios de 1227, de 1293 e de 1318 renovaram outras proibições, o que indicava o insuficiente atendimento a elas. Apesar das admoestações, as licenciosidades desenvolveram-se e foram a tal ponto exageradas nas representações religiosas que, no século XVI, os bispo da Faculdade de Teologia de Paris advertiram os clérigos para que usassem máscaras durante os seus ofícios, pois chegavam a dançar no coro vestidos de mulher, de alcoviteiros ou menestréis, cantando canções indecentes, e ainda percorriam as cidades com esses TEATROS em carros, provocando o riso em representações condenáveis. As representações medievais começaram, assim, a perder seu caráter religioso. A separação do teatro relIgioso do local da liturgia abriu possibilidades ilimitadas à imaginação e ao crescimento do teatro europeu. A conexão com as festas religiosas foi mantida, bem como a influência do clero, que geralmente tomava conta das encenações. O drama religioso, então, evoluiu vagarosamente onde a religião dominava, mas ganhou novas forças através da mística da fase gótica de salvação da alma. “Parece que n’O jogo de Adão, piedosos aficcionados interpretavam a maior parte dos papéis. É a época em que os burgueses e estudantes começavam a agrupar-se em confrarias sob a égide do clero. Pode-se pensar que incorporavam trabalhadores, ao menos para palhaços.” Como o homem é culpado pelo primeiro crime, como é salvo por Cristo, como Deus e o diabo lutam pela sua alma, eis os temas de todos esse dramas da paixão, que combinam o Velho e o Novo Testamento numa só ação, superando os antigos dramas da páscoa e do natal. No século XVI, os dramas da paixão alcançaram dimensões enormes, no espaço e no tempo, promovendo-se gastos imensos em trajes, canários e participantes. Formavam-se irmandades para as representações desses dramas, também chamados mistérios, de ministerium, que significa “oficio” em latim. Na frança, muito cedo se formou um palco de estranhos com diferentes localidades denominadas lieux ou mansions, decoradas para episódios que os atores deveriam representar. Estas edificações, permanentes ou provisórias, teriam inspirado os pegeants ingleses. Esse tipo de palco simultâneo era muito largo e pouco profundo. “Os atores estavam agrupados sobre a área de representação das mansions (casas), isto é, das partes do cenário quem simbolizavam um dos lugares onde se devia desenrolar a ação. Essas mansões eram normalmente em número de dez, chagando a atingir o numero de vinte e duas no mistério representado em Mons em 1501” Na Inglaterra os mistérios eram artisticamente muito mais aperfeiçoados, mais acabados e harmoniosos, já que várias corporações se encarregavam definitivamente daquelas partes que tinham alguma ligação com o seu oficio. Com a separação completa entre teatro e igreja, apareceu a ambição de os espetáculos se sobrepujarem uns aos outros. Resultado dessa concorrência são os PAGEANT’S WAGONS, já referidos, carroças que paravam delugar em lugar apresentando cada qual uma determinada cena; um ator, “chamado EXPOSITOR, que devia acompanhar a cavalo as diferentes carroças, dava as explicações teológicas devidas”. Assim, o espectador, sem mudar de lugar, assistia a todo o mistério. Na Alemanha a ação se desenrolava num palco espacial, tridimensional e simultâneo onde os cenários se cruzavam de modo a fazer desaparecer uns aos outros e os atores se movimentavam de um lugar para outro. O espectador não tinha assim a visão uniformizada. Havia um espaço central circundado de construções chamadas LOCAS, lugares de acabamentos diferentes. A remuneração dos participantes variava com a extensão do papel. A interpretação das personagens não visava a ilusão. No palco alemão, os atores ficavam à margem e, quando eram chamados, avançavam alguns passos e recitavam os seus papéis, voltando depois aos lugares. Mais tarde, o teatro moderno vai usar conscientemente tais processos para evitar a ilusão. Na França, os textos dramáticos já indicavam a DIREITA e a ESQUERDA em suas rubricas para posicionar os atores, do ponto de vista do palco e não dos espectadores, isto é, DO PONTO DE VISTA DE DEUS. Inicialmente, os papéis femininos eram representados por homens ou, às vezes, por meninos-e depois também por mulheres. De um modo geral, podemos dizer que o ator não se identifica com a personagem que representava, uma vez que recorria a uma forma fixa e tradicional de gestos expressivos de cunho simbólico. Tendo em vista o caráter litúrgico, a voz era tecnicamente solene e nobre e sempre tratada com especial importância, promovendo forte contraste com os atores de teatro profano e popular. Quanto mais o assunto se ligava á Bíblia, tanto menor eram as possibilidades de livre criatividade. Aos atores cabia tão-somente ilustrar o texto bíblico, limitando-se aos gestos ali indicados. Considerando ainda que eram diferentes, raramente poderiam conseguir mais do que a repetição dos gestos aprendidos. Ainda assim “Tem-se noticia de uma jovem de Metz, de dezoito anos, que em 1468 representava Santa Catarina, recitando 2 300 versos com grande vivacidade e tom solene que comovia até às lágrimas a maior parte do público”. Certamente, nas cenas mais cômicas haveria maior liberdade de manifestação e um naturalismo mais ou menos espontâneo. Na Itália, onde irmandades cuidavam das representações, ao tempo de Lorenzo de Médici, os mistérios eram magníficos e luxuosos. Num enorme palco, as cenas eram animadas no sentido de se alcançar uma imagem grandiosa da glória celeste. O rico talento mímico e criativo do povo italiano, com seu gosto pelo visual o brilho dessas festas. Maquinas para diversos efeitos eram construídas e a utilização de fogos de artifício era comum. Eram vésperas da Renascença, e os dramas não se chamavam mistérios,mas sacre rappresentazioni, cuidavam de episódios da vida de santos, de lendas, e eram representados por atores jovens. De qualquer forma, em todos esses países, assim como no restante do Velho Mundo, os participantes atores tomavam a sério o seu trabalho, ensaiando os seus papeis durante horas pela manhã e à tarde, enquanto os carpinteiros cumpriam as suas tarefas. Às vezes, eram mais de trezentos, pois os autores gostavam de multiplicar as personagens, daí constituírem todos associações, como a Confraria da Paixão, em Paris, talvez o primeiro teatro europeu permanente, a que rei Carlos VI concedeu grandes privilégios em 1402. Nessa armada de atores e figurantes encontravam-se tanto artesãos como magistrados; burgueses lado a lado com orgulhosos cavalheiros. Quanto ao teatro profano medieval, sabemos que os jograis e os trovadores existiram durante toda a Idade Média e podemos avaliar a importância dessas classes de cantadores populares numa época que não conhecia nem jornais, nem correios regulares. Foram eles os divulgadores da literatura oral, falada e cantada. Em 1262, Adam de la Halle, ou Adam lê Bossu, escreveu uma pequena peça, Jeu dela feuillée (Jogo de carramanchão), que comprova a sátira dos trovadores a época e que, além de recitada, era representada por eles e por senhores e senhoras da sociedade, em Arras. O teatro cômico burguês vem dos vários elementos profanos, cada vez mais acentuados, da fase realista do drama religioso, na qual os diversos papéis cômicos do drama da paixão adquiriam vida própria, libertando-se das restrições impostas pelo teatro religioso. O ator primitivo do mimo renascia nessas personagens, representando um teatro que nada respeitava e que não conhecia limites à sua realização. Foi o teatro profano, e não o religioso, que preparou os fundamentos do teatro moderno, que começa na Renascença. Na França se desenvolveu o fenômeno estupendo e original da farsa (farse). Era um teatro eminentemente político, que tratava dos assuntos do dia-a-dia, apresentado nas festas populares, especialmente nas do carnaval. Posteriormente, passou a ser apresentado juntamente com os mistérios, e, mais tarde, durante todo o ano. Bastava um simples tablado em qualquer ambiente para que a farsa fosse representada, pois não requeria grande aparelhagem. Os processos penais instaurados contra algumas farsas permitiram conhecer suas colocações insolentes, bem como a situação dos atores, que sempre fugiam à condenação com uma argumentação cheia de equívocos e alegorias, alem de desfrutarem da proteção de nobres senhores, se rejubilavam quando as farsas atacavam seus adversários. Pouco a pouco, assim foi surgindo uma nova classe de atores profissionais. Formaram-se companhias teatrais ambulantes contratadas para as festas das cortes e dos grandes senhores. Seus atores, em geral, eram protegidos pelo rei e pela nobreza, e muitas vezes dotados de salvo-conduto; mas eram temidos nas pequenas cidades que não os conheciam. Ba Inglaterra, dentre os primeiros nobres que praticaram esse mecenato, estava Ricardo III (1452-1485). A crítica da época, os impostos, os preços altos, a miséria publica, o clérigo, eram trazidos ao juízo das farsas; menos a vida particular e mais a vida social. Outro gênero dramático, a moralidade, usava a alegoria para fins educativos. É difícil para nós imaginar a importância do pensamento alegórico para o espectador medieval, que não tinha ainda desenvolvido o pensamento abstrato em contraposição ao naturalismo. Por outro lado, a faculdade de pensar através de imagens, e a necessidade de personificar os pensamentos e as imagens até fazê-los seres de carne e osso, vai justificar a predileção da literatura medieval pela alegoria. As mesmas companhias que representavam as farsas, como a Letrados da Bosoche ou a Enfants sans Souci, que reuniam estudantes, vão também representar as moralidades, resultando daí uma certa contaminação de gêneros: a adaptação da alegoria à farsa ou a introdução do bobo na moralidade. Aqui também eram tratados os grandes problemas daquela atualidade, ou seja, um teatro popular de conteúdo mais sério. Nos Países Baixos, fundaram-se os Rederijker, clubes destinados à representação de moralidades, que criariam um tipo próprio de palco lembrando um arco de triunfo, já com características renascentistas. Enquanto os Rederijkers insistiam pedantemente no caráter didático das representações, as moralidades feitas na Inglaterra desenvolviam personagens cômicas, de um humorismo típico, incluindo almas condenadas vestidas tradicionalmente de camisa preta e com o rosto pintado de branco, que vão caracterizar o clown inglês até hoje. Esta moralidade, misturada à farsa popular, vai fundamentar o grandioso teatro inglês da época elizabetana. Na Alemanha, mais exatamente em Nuremberg – rico e orgulho centro da Renascença alemã -, quase ao final da Idade Média, surgiu um teatro popular de maneira original, advindo da farsa de carnaval, que, por sua vez, vinha das antigas danças de carnaval.de conteúdo mímico-dramático, desenvolvia uma serie de julgamento satírico e primitivo do tema ou da personagem central, e ainda era acentuado seu conteúdo erótico, como nas farsas européias de maneira geral. O cristianismo medieval transformou essa cultura profana , substituindo seus conteúdos por temas de morte e diabo. O cortejo existente nessas farsas teria sido assimilado dos trionfi italianos. A princípio improvisado, pouco desenvolveu-se o dialogo. A ponto de esse teatro deixar as ruas e se instalar numa sala ou num simples estrado. A indumentária era primitiva: o bobo vestia uma touca com grandes orelhas, um roupão multicolorido e calças de diferentes cores. As personagens eram apresentadas por um mestre-de-cerimônias, ocasião em que cada um falava de si próprio. Nessas Fastnachtsspiele a mímica importava mais do que as palavras e, pela brutalidade, aqui também os papéis femininos eram representados por homens. Dentre os autores, geralmente anônimos, destacou-se o sapateiro Hans Sachs (1494-1576), de Nuremberg, que, como poeta e mestre-cantor, escreveu também uma quantidade de dramas, tanto tragédias quanto comedias, e mesmo tragicomédias. As Fastnachtsspiele instauraram uma reforma por reprimirem a tendência ao naturalismo cru e de caricatura grosseira com a introdução de um fundo moral e didático. Eram, geralmente, um só ato de aproximadamente quatrocentos versos para três a seis personagens e um palco, agora, mais bem-acabado. Finalmente, um gênero pouco diverso de farsa, mas que se apoiava em suas técnicas verbais, desenvolvendo mais o diálogo do que o monólogo, foi o das sotties. Mais aparentadas com a moralidade, as sotties desenvolveram uma ‘abstração resultante do desejo de atacar os problemas fundamentais da vida social e da vida política, em que buscavam alcançar a consciência e o engajamento de espectador. A burguesia medieval começava pouco a pouco a sentir-se como o direito de participar ativamente da direção dos assuntos político-sociais, e, por isso mesmo, passam a ser objeto de severa censura. Embora alguns soberanos tenham sido condescentes com elas, como elas, como Luís XII, outros, como Fracisco I, aplicaram rigorosa repressão tanto aos componentes da Basoche quanto aos estudantes. Os repetidos ataques das autoridades alimentaram uma resistência que abastardou mais ainda de formas primitivas esse gênero cômico de teatro popular burguês. Seus atores desenvolveriam uma interpretação muito próxima da dos mimos da Antiguidade clássica, assim como os bobos da Fête dês fous. No século XVI, esse gênero conheceu seu melhor criador no poeta Pierre Gringorire, que flores no primeiro decênio daquele século. Até o século XVI ainda não se falava em companhias de atores, mas sabemos que a Basoche e Enfants sans Souce foram corporações que davam espetáculos teatrais públicos de “representações paródicas”, somente em certos momentos do ano. Não foram atores, mais profissionais de outras atividades, que, de tempos em tempos, vinham “a publico representar a parodia da vida real”. Mesmo um ou outro nome de algum bufão, como o famoso Triboulet, ou alguma corporação particular, como a Compraria da Paixão – que obteve em 1402, autorização real para representar peças sacras -, não nos permitem identificar o ator ou outro elemento profissional no período feudal da Idade Média, quer na França, quer nos demais países Europeus. No entanto não seria pequeno o discurso sobre a função sócio-moral desse ator. trecho do livro HISTÓRIA E FORMAÇÃO DO ATOR - Enio Carvalho O ator romano - nível 4 Quanto à origem do ator romano, o historiador Tito Lívio (59 a.C. – 17 d.C.), em pesquisas sobre a fundação de Roma, nos dá também razões de ordem religiosa, uma vez que, por motivo da disseminação de pragas, atribuídas à ira dos deuses, atores da região da Etrúria foram chamados, no ano de 364 a.C., para aplaca-las. Entretanto os romanos sofreram a influencia grega; mais exatamente da fase de decadência do teatro grego, quando os textos helênicos tinham perdido profundidade e inspiração, e os atores haviam assumido a exploração de efeitos gratuitos e um profissionalismo interesseiro. Durante dois séculos, o teatro romano viveu em instalações provisórias e desmontáveis, especialmente na cidade de Roma, terminado por superar o teatro cômico grego quantitativamente e em matéria de organização. O romano da antiguidade teve menor inclinação para a arte dramática, optando pelos jogos violentos, pelas competições, pelas corridas e pelo circo. Talvez as guerras constantes travadas para extensão do vasto império tenham lhe dado certo desprezo pelos valores da cultura literária. Entretanto coube-lhe o especial papel de transmissor de culturas, à medida que ia dominando e assimilando a arte de outros povos. Sem a dimensão cerimoniosa do teatro grego, o teatro romano decaiu levando desses inícios a marca vigorosa do gosto pelo majestoso e pelo espetacular. Antes do século II a.C., atores populares da cidade osca de Atela, na região da Campânia, de colonização grega, chegaram em grandes levas a Roma, pela via Ápia, portando divertidas máscaras e improvisando diálogos espontâneos e habilidosos, que caracterizavam tipos com padrões de comportamento conhecidos: Pappus, era um bonachão senil, vitima da mordacidade e da pilheria; Baccus, um camponês grosseiro, sempre infeliz nas aventuras amorosas, alem de idiota e guloso; Maccus, gordalhão vermelho e inchado, fanfarrão e imbecil, que se locupletava com suas torpezas; Dossenus, corcunda e astucioso, metido a filosofo0, pretendo tudo saber, exprimindo-se por sentenças sem sentido, que contrastavam com o analfabetismo dos campônios. Graças a estas máscaras, entre outras, os atores podiam se ocultar. Eram, de início, amadores sem nenhum intuito profissional. Improvisavam situações corriqueiras na comunidade a partir de um roteiro simples, o que não exigia nenhum esforço da memória ou recitação. Posteriormente a Atelana contou com artistas profissionais e foi incluidaem festividades estatais, sendo apresentada ao final delas, depois de representação das tragédias e do teatro sério, como o drama satírico na Grécia. Segundo observação do poeta satírico Juvenal (60 – 140 d.C), tanto uma como outra visavam secar as lágrimas dos espectadores. Durante o império as Atelanas sofreram a concorrência dos Mimos e se interiorizaram pelas províncias de Roma. A diferença entre os atores da comédia Atelana e os mimos romanos é que estes não usavam máscaras mas tão somente o próprio corpo e a capacidade de mímesis, de mutação, quase nunca empregando a linguagem labial, já que o caráter essencial da representação ficava com a ação mímica da expressão fisionômica, do gesto e da dança. A origem desse gênero de espetáculo, assim, estaria nas danças primitivas em honra aos deuses, as quais imitavam animais, os atos e as paixões dos homens, os deuses da vegetação e da fecundidade, daí seu caráter às vezes obsceno. Numa fase mais avançada, estas danças passaram a contar com coros e seus couretas. Também aqui duas linhas distintas de manifestação se desdobraram, promovendo caracteres que reduzirão cada vez mais o sentido mímico, dando origem à tragédia e à comédia romana. O mimo vai surgir quando o coro se desfizer e os dançarinos ganharem maior independência, como grupo ou isoladamente. Conforme o testemunho dos poetas Ovídio (43 a.C. – 18d.C) e Marcial (40 – 104 d.C), o mimo, além do cômico, realista e grosseiro, explorava o gosto popular parodiando os assuntos da dramaturgia e da mitologia greco-romana. Um primeiro ator conhecido como mimos romano teria sido Pompílio, referido por volta de 212 a.C. Quatro décadas depois os mimos passaram a fazer parte da floralis, festival em homenagem à deusa Flora, de caráter Campestre e licencioso. Assumindo forma literária por volta de 50 d.C., o mimo consagrou Décimo Labério e Publílio Siro (ambos do século I a.C), embora este ainda costumasse improvisar os seus mimos enquanto aquele os escrevia. Labério tornou-se famoso historicamente por sua irreverência até com o próprio César, que o Castigou obrigando-o a interpretar suas personagens, o que era motivo de ofensa e vergonha a um distinguido escritor. Ao contrario do que aconteceu em Atenas, a profissão do ator não era considerada digna, sendo desempenhada por escravos, à exceção do chefe do elenco. Essa situação refletia a condições de escravos dos atores gregos que chegaram a Roma. Vimos que no teatro grego o número de atores nunca foi além de três e os papéis femininos eram representados por interpretes masculinos. No teatro romano, são inúmeros os textos que exigem cinco atores, muito embora um único ator interpretasse várias personagens. As primeiras peças foram representadas por atores gregos e/ou romanos, chamados Comoedis, geralmente histriões recrutados nas camadas inferiores da sociedade. Ainda assim, pela quantidade de teatros construídos , o número de atores foi crescendo a ponto de se criarem escolas de atores dirigidas por retóricos, e até o tempo de Cícero (106-43 a.C.) o ator merecia certa consideração. As ruínas dos teatros de Arles, Orange, Bordéus, Besançon, Roma, Pompéia e Herculano, algumas ainda existentes, dão a idéia do grande número de espectadores que acorriam a estas construções para assistir a um verdadeiro “proletariado de atores”. Os atores constituíam companhias sob a coordenação de um primeiro ator, todos propriedades de um amo ou senhor, que cobravam os soldos que eles ganhavam. As mulheres assumiram já desde o Império os papéis femininos, talvez por influência dos mimos, que sempre foram representados por elencos mistos. A remuneração que os atores recebiam variava segundo o critério dos organizadores e dependia sempre de seus méritos. Uma gratificação extraordinária poderia ser oferecida, caso o trabalho fosse realmente exuberante, além de prêmios, desputados em concursos.. Em muitos casos, após uma série de bons serviços, o ator recebia a tão cobiçada alforria, que lhe dava a possibilidade da profissionalização como professor, como diretor de espetáculos ou, pelo menos, como ator. Contudo, ao lado das recompensas, muitas vezes havia punições, que iam de multas a castigos corporais, passando pela prisão, quando os atores representavam mal ou eram vaiados pelo público ( risco que corriam tanto os libertos quanto os escravos). Outro fator que contribuiu para rebaixar a condição de ator foi o fato de as agremiações de atores gregos, à época da dominação romana, terem admitido em seu meio outras classes de artistas. Assim também os romanos nivelariam atores, gladiadores, atletas, acrobatas e bufões de baixa categoria; também os mimos eram aceitos em suas associações. Apesar de tudo isso, os atores romanos conquistaram pouco a pouco uma condição social mais considerada, que lhes brindou muitas vezes com a convivência governamental, tanto da República quanto do Império. Havia entre os atores alguns favoritos, em torno dos quais o povo chegava a formar verdadeiras torcidas entusiasmadas: Ceteris por exemplo, usufruiu, além da popularidade, luxuosos privilégios públicos por ter sido amante de Marco Antônio (83-30 a.C.); Dionísia granjeou uma renda fora do comum por seu exuberante talento; Pílades, oriundo da Cecília, na Ásia Menor, e grego de nascimento, especializado na pantomima de tragédia, escapou do desterro imposto por Augusto (63 a.C.-14 d.C.) graças a pressão popular que obrigou o imperador a levantar a sentença; Batilo, grego nascido na Alexandria, converteu-se em ídolo das damas romanas por sua graça feminil ao representar leda com o cisne; Glaffo foi citado por Ovídio como famoso pelas cenas de luxúria, a ponto de adotar uma espécie de “ cinturão da castidade masculina” para se defender do assédio das espectadoras. Mas o teatro em Roma foi, tornando-se espetáculo deprimente, atingindo um nível de degradação tal que a sociedade sentia náuseas ante as execráveis encenações. Paris, o velho, e Paris, o jovem, pai e filho, foram vítimas, em seus tempos, do favoritismo e do assassínio promovido pelos imperadores Nero ( 54-68 d.C.) e Domiciano ( 81-96 d. C.); Mnester, outroescandaloso favorito de Messalina(22-48 d.C.), viu certa vez seus espectadores serem açoitados por ordem do imperador Calígula (12 a.C.-41d.C.) em virtude de terem interrompido uma pantomima sua; Favor, denominado arquimímico , representou uma paródia nos funerais do imperador Vespasiano (9-79d.C.); no século l a. C. , Roscius, recrutado dentre os escravos, alcançou tal importância social que foi venerado em seu tempo e teve seu nome reconhecido posteriormente como mestre em sua arte; Teodora, a mima mais famosa da antiguidade bizantina, nascida em Constantinopla, no início do século VI d.C., filha de um guardião do Hipódromo, tornou-se atriz, cortesã e amante do imperador Justiniano I (482-565d.C. ), com quem se casou antes de subir ao trono.Terminou seus dias de escândalos em 548 d.C. e passaria à história como a imperatriz do último reduto ocidental do teatro até a invasão dos bárbaros. O grande educador Quintiliano (30-100 d.C.), na época do imperador Domiciano, tentou a reabilitação já se instituíra, e a Igreja cristã, indignada com a corrupção da cena, vai, através do teólogo romano Tertuliano (155-220 d.C.), “negar aos mimos e pantomimos qualquer pretensão à redenção cristã em sua obra De SPECTACULIS”, a não ser que abandonassem a profissão, segundo rezava o sínodo provincial de Illiberis, Granada, de 305 d.C. por essa época, os mimos buscaram o aplauso parodiando os adeptos e os cerimoniais da nova fé. Ainda assim, no século IV, o católico Arius propôs um teatro cristão para combater o paganismo da cena romana, o que lhe valeu a excomunhão como castigo. No entanto alguns mimos confessaram a nova religião: em 275 d.C., Porfírio se converteu, em Casaréia, na Capadócia; Gelasino, em 279 d.C., na cidade de Heliópolis, na Fenícia; um ano depois, Ardálio, no Oriente. O martírio do ator Genésio, em 303 d.C., em Roma, durante as cruéis perseguições aos cristãos promovidas pelo imperador Diocleciano (245-313 d.C.), promoveu a conversão do mimo a São Genésio, o santo protetor dos atores. O edifício teatral romano tinha a orquestra menos espaços que a do teatro grego; por outro lado, a cena avançava bem mais. Suas construções eram imensas e com capacidade para acolher grandes multidões. Nesses ambientes, a voz era condição precípua para os atores, tanto na tragédia quanto na comédia. No ano 56 a.C., o palco romano imtroduziu, repentinamente, o pano de boca. O trabalho de aprendizagem dos papéis, exigindo esforços pacientes e continuados, afugentou os jovens romanos mais afeitos à improvisação do que à interpretação de textos completos, que deveriam ser declamados de cor e segundo regras consagradas. Além disso, não lhes agradava a condição de escravo que o trabalho disciplinado do teatro exigia, com a posição de homens livres. Daí a preferência pela atelana, que se aproximava bastante dos divertimentos chamados SATURAS, tradicionalmente latinos, nascidos espontaneamente das festas regionais e que comportavam fantasias e máscaras alegres, permitindo aos intérpretes se ocultarem sob os disfarces. Como a SATURA, a atelana era improvisada a partir de um roteiro, não exigindo qualquer esforço de memória, nem de recitação. O ator, nos últimos tempos romanos das invasões bárbaras, quando os teatros são fechados, vai manter-se ambulante com pantomimas e acrobacias. Assim, alcançaram aos poucos a degenerescência ea a espetacularidade mais baixa. Eram recrutados ente pessoas desclassificadas, mercenárias, apelando aos mais grosseiros efeitos para atrair o aplauso de uma sociedade também decadente, de instintos soltos e sensualidade desorientada. Os atores haviam perdido a dignidade e o senso moral, deixando longe no tempo o épico primitivo das atelanas, o primor e o brilho das comédias de Plauto (254-184 a.C.) e de Terêncio (190-159 a.C.).trecho do livro HISTÓRIA E FORMAÇÃO DO ATOR - Enio Carvalho

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